Cuốn sách “Absolute Music and the Construction of Meaning” của Daniel K. L. Chua làm nảy sinh ra hai điều mâu thuẫn: (1) Nó khám khá việc tạo nghĩa trong một hình thức âm nhạc từng được làm rỗng nghĩa trong thế kỷ XIX; (2) Đây là lịch sử về một thứ âm nhạc được xác quyết là không có lịch sử.
Do đó, cuốn sách được viết nhằm phản bác khái niệm âm nhạc tuyệt đối, một khái niệm có khuynh hướng được nhắm tới như một mẫu mực trong âm nhạc học và trong nhiều công trình nghiên cứu phân tích khác. Cuốn sách không xem xét nhiều về câu hỏi âm nhạc là gì?
Mà quan tâm nhiều hơn đến việc trả lời cho câu hỏi ý nghĩa được hình thành trong khí nhạc như thế nào và vì sao? Đồng thời cũng quan tâm lý giải xem cấu trúc tri thức gì cần được xác lập đúng chỗ để những ý nghĩa có thể tồn tại. Thay vì tồn tại trong một hình thức riêng biệt và thuần khiết, âm nhạc được đan kết và trở thành một kết cấu khoa học luận và lộn xộn với các diễn ngôn về thần học, nghệ thuật thị giác, sinh vật học, triết học, giới tính, hóa học, chính trị, vật lý. Trong một bối cảnh như thế, không hề làm giảm ý nghĩa của âm nhạc, mà thậm chí còn chứng minh vai trò trung tâm của âm nhạc trong kết cấu của cái hiện đại. Xem xét lại từ tư tưởng của Vincenzo Galilei cho đến tư tưởng của Theodor Adorno, Daniel Chua cho rằng khí nhạc luôn vấp phải sự phê bình và phủ định trong cái hiện đại, ngay cả trong thế kỷ XIX là thế kỷ mà khí nhạc được thần thánh hóa như là “âm nhạc tuyệt đối”.
Cuốn sách thảo luận về ý kiến của các nhà tư tưởng như Vincenzo Galilei, Descartes, Rameau, Rousseau, Kant, Hegel, Schopenhauer, Hanslick, Wagner, Max Weber và Adorno, đồng thời xem xét các tác phẩm của các nhà sọan nhạc như Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart và quan trọng nhất là Beethoven, người có các tác phẩm âm nhạc được định nghĩa bằng khái niệm âm nhạc tuyệt đối trong thế kỷ XIX và thế kỷ XX.
Âm nhạc tuyệt đối “không có lịch sử”. Nó phủ nhận mình từng được sinh ra. Thực tế là nó nảy sinh từ việc âm nhạc thế kỷ XIX không phải là thời kỳ khai sinh ra nó, nhưng nó khẳng định rằng âm nhạc thế kỷ XIX là một sự giải phóng, một sự khám phá công khai nhờ chủ nghĩa lãng mạn Đức, nếu như âm nhạc tuyệt đối luôn hiện diện, bên ngoài và tuyệt đối. Hơn thế nữa, một sự tuyệt đối dựa vào định nghĩa không thể có một lịch sử; Thượng đế là tuyệt đối tuyệt đối- không thể tồn tại trên một nền tảng lịch sử và một đức giám mục cũng không thể là người đại diện tuyệt đối của thế tục như một Nguyên nhân hay bản ngã siêu nghiệm; tất cả tuyệt đối đều khởi đầu từ cái trống không như một phương pháp thích đáng hay một thực thể siêu nghiệm, không có phổ hệ hay quốc tịch. Tuyệt đối chỉ có lịch sử khi nó tự hủy để tỏ lộ sai lầm tương tự của nó. Điều này có nghĩa là âm nhạc tuyệt đối chỉ có thể có một lịch sử khi nó không còn là âm nhạc tuyệt đối.
Việc xuất hiện của âm nhạc tuyệt đối lặng lẽ hơn là ồn ào trong thời kỳ đầu của âm nhạc lãng mạn chủ nghĩa. Trong thực tế, chủ nghĩa lãng mạn cũng ít bày tỏ về chủ thể và cũng không hề gọi là “âm nhạc tuyệt đối”; nhiệm vụ đó bị khước từ đối với Wagner, người mà nói một cách châm biếm là cố gắng khám phá ra những tuyên bố bị xuyên tạc của nó bằng cách phủ định nó trong những biện chứng của mình về lịch sử âm nhạc. Do đó, âm nhạc tuyệt đối là một khái niệm mơ hồ, sinh ra đời nhưng thiếu một cái tên riêng; những hồi tưởng về việc đặt tên đã biến tính hợp pháp của việc ra đời của nó thành một dấu hỏi, một vấn đề. Tuy nhiên, chủ nghĩa lãng mạn đã gọi khí nhạc là “âm nhạc thuần khiết”, và cách gọi này được hiểu như “âm nhạc tuyệt đối”, vì tính thuần khiết của âm nhạc được cho là bản chất của chính âm nhạc, nếu như tinh thần của nó có thể được chắt lọc qua một cái sàng giao hưởng. Vì thế âm nhạc lãng mạn trở thành tương đương với Tinh thần. Có những điều quá thanh thóat để có một lịch sử và quá siêu việt để bị vấy bẩn bởi rác rưởi của bối cảnh. Để tránh khả năng bị làm ô uế, chủ nghĩa lãng mạn gạt âm nhạc ra khỏi hiện thực lịch sử hoàn toàn và dựng tường rào chung quanh nó; giữ mình trong thế giới riêng của nó, nơi mà những phù hiệu của nó có thể phản ánh lẫn nhau bên trong một phạm vi tinh tuyền mà nó được khám phá chính nó như một phép lặp trùng ngôn: âm nhạc là âm nhạc. Trong thế tương đương với Tinh thần, sự tinh tuyền của âm nhạc chỉ là chân lý tự thân; nó chỉ là và chỉ cần không có lịch sử hay sự công nhận có giá trị bên ngoài, không có gì bắt nguồn từ bên ngoài. Bằng cách tách mình trong một quỹ đạo riêng, cuối cùng âm nhạc khám phá ra cái đồng nhất với chính nó như là “âm nhạc”, và bắt đầu “lên mặt” với cái gì không phải là “âm nhạc”, lọai bỏ tất cả những yếu tố bổ sung bên ngòai âm nhạc.
Do đó Âm nhạc tuyệt đối có sự phân biệt đối xử. Trong sâu xa, nó tự định nghĩa mình bằng cách loại trừ. Loại âm nhạc bên ngoài được sáng tạo trong thế kỷ XIX được xem như một cách phủ định khác của “âm nhạc thuần khiết”. Nhưng sự đối lập lưỡng phân này chỉ là một sự xác lập nhầm lẫn được xem là chân lý-nếu như thực sự tồn tại những sự phân biệt như vậy. Kế đó, cái gì là đối tượng bên ngoài âm nhạc? Nó được xem là ngoài âm nhạc nhưng không phải là phi âm nhạc. Liệu một khái niệm như thế có thể thiếu âm nhạc tuyệt đối? Hay đặt vấn đề một cách khác, liệu âm nhạc tuyệt đối có thể tồn tại mà không cần có những cái gọi là âm nhạc bên ngoài? Có lẽ âm nhạc bên ngoài chỉ là một sự giảm bớt nhằm tránh né sự chú ý vào bản chất mơ hồ của “âm nhạc thuần khiết”. Chỉ là một cố gắng hoài nghi về sự thuần khiết của âm nhạc tuyệt đối. Sự thuần khiết là gì? Nó có ý nghĩa gì? Bản chất của việc phân biệt cái gì là âm nhạc và cái gì là ngoài âm nhạc là gì? Không có câu trả lời.
Hay, tối thiểu, khi yêu cầu vạch trần sự phê bình tính thuần khiết của âm nhạc, âm nhạc tuyệt đối đã cân nhắc kỹ để kiến tạo một khỏang trắng. Phù hiệu của nó không biểu đạt bất kỳ điều gì. Trong sâu xa, nó đã khéo bảo vệ sự trống không này như sự tinh tuyền của nó. Phù hiệu và cái sở chỉ chối bỏ lẫn nhau trong một cuộc trao đổi không có sự cọ xát mà không có khái niệm hay đối tượng nào bị bỏ đi. Mặc dù ý nghĩa của âm nhạc tuyệt đối nằm ngay ở chỗ mà nó không có nghĩa; sự phôi thai và không thể nói thành lời trở thành đồng nghĩa.Do đó, không có cách châm biếm một cách giải nghĩa nào từ âm nhạc tuyệt đối vì những phát ngôn của nó là không thể nói ra được. Đây là nguyên nhân vì sao sự thuần khiết của nó không phải là một sự kiện được phơi bày để có thể khảo sát, mà đó là một bí mật mà sức mạnh của nó nằm trong sự khó hiểu của phù hiệu của nó . Không có gì phải ngạc nhiên khi chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu tỏ ra như “sự huyền bí tối hậu của niềm tin”, “âm nhạc tuyệt đối” không có gì cần được cắt nghĩa ngọai trừ niềm tin vào nó. Sự thuần khiết của nó là hòan tòan tối tăm, mơ hồ.
Trong hệ tư tưởng thuần khiết này, lịch sử là cái gì đó nằm bên ngòai âm nhạc. Nó là sự thêm thắt, bổ sung ngọai vi, nếu không muốn nói là cái bên ngòai không bắt buộc. Và như một bằng chứng, với sự huyền bí và tối tăm của mình, âm nhạc thuần khiết gạt bỏ những nhà sử học bằng tính thuần khiết, nơi lịch sử không có chỗ tồn tại. Nhưng dĩ nhiên là sự thuần khiết không phải là điều kiện của chân lý; nó chỉ đơn giản là một phương pháp nhờ đó, âm nhạc tuyệt đối biểu hiện một dạng lịch sử không thể đọc được của nó. Đó là một chiến lược được tạo lập nhằm làm các sử gia phải im tiếng. Sau cùng, chỉ những câu trả lời thích hợp với một thứ âm nhạc không nói lên được mới là sự không lời đúng nghĩa. Điều này lý giải vì sao hiện tượng xã hội song hành với ý niệm về âm nhạc tuyệt đối bị cách ly khỏi mọi cuộc luận bàn huyên thuyên của thính giả. Tình trạng im lặng được mong chờ ngự trị trong hầu hết các phòng hòa nhạc châu Âu trong những năm 40 của thế kỷ XIX là một sự thừa nhận về tính chất không thể nói nên lời của âm nhạc không lời. Vì thế, âm nhạc tuyệt đối đã dập tắt phê bình-không có cách nào để nói về nó. Hay mượn cách nói ẩn dụ của Theodor Adorno thì “không có lối nào dẫn vào đơn tử không có cửa sổ này”.
Trang bìa của cuốn sách
Viết một lịch sử phê bình về âm nhạc tuyệt đối trở thành một bài học đạo đức tiến thóai lưỡng nan , vì để khám phá được ý nghĩa của những đối tượng đơn tử như thế này sẽ là một hành vi phá rối sự tự trị của mỹ học âm nhạc. Bất cứ hành vi tò mò tọc mạch nhằm khai mở những cánh cửa sổ mà Lawrence Kramer gọi là “những cửa sổ của thần Héc-mét” (thần khoa học và hung biện trong thần thọai Hy Lạp) hay giải mã những phù hiệu đòi hỏi sự sung tín này đều bị xem là kẻ báng bổ sự thuần khiết của âm nhạc. Bạn phải trả giá cho âm nhạc tuyệt đối khi tiến gần lại nó. Với những ô cửa sổ phi pháp như thế, một người muốn tiếp cận âm nhạc tuyệt đối đành phải đầu hàng phù hiệu vô tích sự đối với những đối tượng cụ thể mà có thể chưa bao giờ có được sự sinh động đối với tính thuần khiết và tính khái quát của âm nhạc tuyệt đối. Phù hiệu phải giữ nguyên một bí mật nếu âm nhạc giữ nguyên tính tuyệt đối. Để phát giác hay khám phá âm nhạc tuyệt đối xem như thất bại từ đầu. Vì thế, âm nhạc tuyệt đối không chỉ làm cho lịch sử của nó không thể đọc được mà còn làm cho việc giải mã nó cũng gặp phải phiền phức,Điều này không phải nhằm nói rằng lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không tồn tại mà chỉ nhằm nói rằng nó thường được viết với cách đánh vần riêng của nó. Thế nhưng vì sao âm nhạc tuyệt đối lại nên thiết lập những điều kiện cho việc phê bình nó? Phải chăng âm nhạc học luôn muốn chứng minh hệ tư tưởng của nó có tính chất bất diệt? Cuốn sách này vẫn mong trả lời những câu hỏi đó bằng cách viết một lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không có âm nhạc tuyệt đối.. Điều đó yêu cầu:
-Thứ nhất, liệu âm nhạc tuyệt đối không phải là âm nhạc?. Kế đó, các tác giả chủ nghĩa lãng mạn không sọan nhạc, họ chỉ đơn thuần biết nói bằng âm nhạc. Họ bịa từ giao hưởng ra những diễn ngôn của âm nhạc tuyệt đối. Do đó, họ không hề dựa vào căn bản của một thứ tiếng nói không lời trước khi có những phát ngôn vô tích sự của nó, nói khác, chính vì các tác giả âm nhạc lãng mạn chủ nghĩa đã phát ngôn nên âm nhạc tuyệt đối mới trở thành tồn tại. Đó là một thứ âm nhạc đã giải phóng khỏi ngôn ngữ bằng một ngôn ngữ khác; hay nói như Carl Dahlhaus, “nó không dành cho hình tượng thơ ca của cái không thể lên tiếng nói. Nó không có từ ngữ để có thể tái giải thích cho sự khó hiểu của âm nhạc hay cho cái trống rỗng trở thành cái siêu phàm hay điều kỳ diệu ”. Điều này không nhằm nói rằng âm nhạc giao hưởng không tồn tại, mà chỉ chứng tỏ rằng quá trình của việc đặt tên thay đổi ý nghĩa của nhạc giao hưởng. Đây chính là nguyên nhân khiến cho lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không thể là lịch sử của âm nhạc. Hơn thế nữa, đó chỉ là lịch sử của một lọai diễn ngôn. Hay quay trở lại với việc âm nhạc tuyệt đối tự mâu thuẫn với chính nó, âm nhạc tuyệt đối chỉ là một ý niệm âm nhạc bên ngòai âm nhạc. Và như thế, âm nhạc tuyệt đối không có một ý nghĩa phức hợp, mà chỉ là chủ đề đối những sự biến đổi của những ai nói về nó. Và từ lúc cuộc đối thọai của nó cạn kiệt như một cuộc tranh luận nồng nhiệt trong thế kỷ XIX, lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không phải là sự sửa sọan công phu cho một ý tưởng riêng rẻ, mà là một tiếng la hét ồn ào của những diễn ngôn mâu thuẫn, mỗi diễn ngôn ganh đua cho một sức mạnh trong kết cấu của ý nghĩa của nó. Mặc dù âm nhạc tuyệt đối có một sự đồng nhất lệch tâm và phân mảnh mà chỉ có thể làm sáng rõ như một chòm sao của những ý tưởng rời rạc, lan man. Lịch sử của nó không hề tăng thêm cho cái tòan thể mà nó khẳng định cho chính mình.
-Thứ hai, âm nhạc tuyệt đối sẽ không phải là sự tuyệt đối. Thiếu sự thuần khiết của âm nhạc, âm nhạc tuyệt đối không thể là một lịch sử nổi bật như một phù hiệu bất biến…
Nguyễn Thanh Bình (songnhac.vn)
(Lược dịch chương bàn về lịch sử trong cuốn “Absolute Music and the Construction of Meaning” của Daniel K. L. Chua; Cambridge University Press, 1999)
*Tựa đề do người dịch đặt
